Стихотворение «Шестое чувство» написано Николаем Гумилёвым в 1920 году — в пору зрелости. Оно занимает особое место в его творчестве, и в этом плане заслуживает отдельного рассмотрения. Однако само по себе оно представляет одну из интереснейших попыток решения эстетической проблемы поэтическими средствами.

Наша цель — взглянуть на это произведение как на отдельное и целостное явление. Попытаемся обойтись лишь самыми общими координатами литературного процесса. В манифестах акмеизма провозглашение приоритета непосредственных впечатлений, «зверино-радостного» взгляда на мир соединялось с установкой на наследование величайших достижений европейской культуры . Возможно ли на деле такое сочетание?

Прекрасно в нас влюблённое вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.
Но что нам делать с розовой зарёй
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?
Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать —
Мгновение бежит неудержимо,
И мы ломаем руки, но опять
Осуждены идти всё мимо, мимо.
Как мальчик, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьим купаньем
И ничего не зная о любви,
Всё мучится таинственным желаньем,
Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуяв на плечах
Ещё не появившиеся крылья,
Так век за веком — скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.

Стихотворение вполне «акмеистично», то есть исполнено конкретности, его образы как будто дышат первозданной свежестью, чувственно ярки и выразительны. Загадка, образующая смысловое натяжение от заглавия к последней строке, выглядит простодушно. Читатель разгадывает её «в один ход».

Что это за шестое чувство?
Да, конечно, это чувство прекрасного.

В сущности, подсказка содержится уже в первой строке, в первом слове. Прекрасное — один из ключевых вопросов не только эстетики, но и философии в целом, ему посвящено море исследований. Насколько возможно поэтическое осмысление такого явления в стихотворении из шести строф?

В. М. Жирмунский в 1916 году в статье «Преодолевшие символизм» увидел отличие акмеизма от символизма в уменьшении стихии музыкальности, в сближении «с чётким и сознательным искусством французского классицизма…» .

Стихотворение Гумилёва, на первый взгляд, как раз и демонстрирует тяготеющую к традициям классицизма логизированность, даже некоторую риторичность. Все шесть строф можно легко выстроить в некое вполне прозаическое сообщение: «Прекрасное есть то, то и то, но ряд объектов, относящихся к классу прекрасных, вызывает недоумение, а также мучительное волнение, подобное тому-то и тому-то. Людям необходим ещё один орган чувств для непосредственного восприятия прекрасного».

Однако если бы содержание стихотворения «Шестое чувство» полностью укладывалось в эту фразу, оно было бы плоским. Поэтика классицизма предполагала возможность преодоления риторической сухости введением «поэтического беспорядка» взволнованных восклицаний, и композиция стихотворения отличается нарастающим эмоциональным напряжением. Но эта формальная черта не гарантирует сама по себе возникновения глубины и поэтичности. Вопрос о том, каким образом поэт выражает представление о прекрасном, неотделим от вопроса, в чём он видит его суть.

Однако первое, что бросается в глаза, — ощущение мучительности восприятия. Почему? Это немного странно. Ведь прекрасное — то, что нас радует, что приводит в восхищение, восторг, близкий к чувству счастья. Неужели встреча с ним может вызывать и растерянность, сознание бессилия, отчаянное напряжение всех сил, и душевных и физических?

Конечно, можно догадаться, что Гумилёв выразил страдание поэта, который не удовлетворён простым наблюдением прекрасного, а хотел бы проникнуть в глубину явления. Но почему же это выглядит таким трудным, почти недостижимым?

Начало стихотворения может быть соотнесено с древним философским источником — знаменитым диалогом Платона «Гиппий больший», в котором так чётко противопоставлены вопросы «что прекрасно?» и «что есть прекрасное?». Там легко перечисляются прекрасные предметы, а вот прекрасное само по себе оказывается трудноопределимым .

Первые строки прямо говорят о прекрасном. Но это не прекрасное вообще, не прекрасное как таковое, а то, что может быть прекрасно для нас, потому что нравится нам и помогает утолить голод, жажду, любовную тоску. Здесь как раз всё просто, и наслаждение равно удовлетворению жизненно важных потребностей, оно равно чувственным радостям.

Однако уже во второй строфе речь идёт о прекрасном иного вида. Розовая заря над холодеющими небесами — то, что нельзя «ни съесть, ни выпить, ни поцеловать», то, что, на первый взгляд, вообще нас как-то не очень касается — просто существует. Однако это прекрасное, так мало связанное с нашей повседневной жизнью, значит для нас ничуть не меньше, чем хлеб или любовь. Стихи — бессмертные стихи — волнуют нас, затрагивают, но опять-таки иначе, чем простые и понятные радости.

Во второй строфе есть несколько слов, которые между собой перекликаются и создают дополнительный смысл. Заря, небеса, бессмертие — это нечто противоположное воспетым в первой строфе земным радостям.

Можно истолковать это стихотворение как риторическое заявление о том, что для постижения высших сущностей люди должны подняться над своей природой, обрести некие «духовные крылья». Однако прямота высказывания усложняется ссылкой на естественнонаучную сферу знания, на эволюционную теорию, на «органы чувств». Гумилёв взглянул на это с неожиданной стороны, остроумно высказавшись в духе соединения усилий биологической и культурной эволюции («под скальпелем природы и искусства»). Когда мы обретём недостающий орган — это будет так же замечательно, как появление первых крыльев у далёких предшественников птиц в какую-то мезозойскую эру или ещё раньше — когда на земле росли хвощи и папоротники, а людей и птиц ещё не было. Нет ли здесь немного кощунственного желания обрести этот «орган для шестого чувства», чтобы и величавую бессмертную красоту стало возможно воспринимать так же просто, как хлеб, вино, поцелуи? Впрочем, если поэту и хочется нас немного подразнить, «эпатировать», как говорили в начале ХХ века, это всё же не исключает присутствия у него искреннего, серьёзного отношения к теме, понимания её философских аспектов.

Не всегда лирические поэты говорят от имени «нас». А в начале стихотворения это местоимение встречается почти в каждой строке. Это создаёт вполне понятную речевую ситуацию приглашения к обобщённому размышлению. Одно из словосочетаний с этим местоимением воспроизводит и нечто более интересное: «добрый хлеб, что в печь для нас садится», при несомненной зримой конкретности, содержит очень важную абстракцию. «Вещь для нас» кантовской философии противостоит «вещи в себе», и в стихотворении Гумилёва это соответствует противопоставлению содержания первой и второй строф.

«Вещи для нас» существуют в мире, освоенном человеком и приспособленном им для себя — они тем и прекрасны. Гумилёв понимал, о чём он говорит. «Вино», «хлеб», «женщина» здесь — существительные в единственном числе, но эти слова обозначают не отдельные предметы, а явления, неотделимые от человеческой жизни. «Вино» в этом стихотворении значит больше, чем «вина», «хлеб» — больше, чем множество хлебов, «женщина» — это может быть одновременно и единственная любимая, но и все женщины вообще, что особенно подчёркнуто безличным оборотом относящегося к ней предложения. Всё это древние символы, используемые мировой культурой.

И в то же время они воспринимаются здесь и в конкретных единичных воплощениях. Конкретность первых двух названных предметов создаётся импрессионистичностью эпитетов. «Добрый хлеб» сам по себе был бы только безразлично хорошим, но в соседстве с «влюблённым в нас вином» он тоже становится добрым к нам, это создаёт ощущение непосредственности восприятия. Конкретность женщины подчёркнута перипетией, она могла бы существовать и сама по себе, как «вещь в себе», но она всё же может превратиться в «вещь для нас» — ею дано насладиться . Примечательно, что влюблённой названа не женщина. «Влюблённое вино» — выражение, которое в первой строке задаёт уровень смысловых отношений, присущих всему ряду перечисленных явлений — они существуют для нас.

Приподнятый тон в описании этого ряда предметов позволяет понять, что противопоставление первой и второй строф идёт не столько как «земное — небесное», синонимичное оппозициям «низкое — высокое» или «телесное — духовное», сколько в координатах «вещь для нас — вещь в себе». Таким образом, философское понятие «вещи для нас» передано средствами поэзии непринуждённо и непосредственно. Приходится, правда, отметить, что Гумилёв позволил себе несомненную поэтическую вольность по отношению к кантовскому термину: у философа «вещь в себе» и «вещь для нас» противопоставлены по признаку познаваемости или непознаваемости, а не по признаку полезности-бесполезности. Однако поэт сблизил эти свойства, сделав контраст более наглядным, хотя и несколько менее строгим.

Вторая строфа начинается интонационным переключением, эмоциональным всплеском. Риторический вопрос «что нам делать?» выступает как смыслообразующий центр стихотворения. Разговорный оборот создаёт смысловую подвижность, которая осознаётся не сразу.

С одной стороны, это высказывание может читаться как скрытое утверждение «с этим ничего не поделаешь» или «над этим мы не властны». Раскрытие оппозиции «вещь для нас — вещь в себе» начинается с создания представления о «вещи не для нас». И образ зари развёрнут в зрительном отношении как пример красоты, доступной ежедневному созерцанию, но в то же время являющейся знаком неких недоступных умопостиганию сущностей. Это вполне согласуется со значением, вкладывавшимся Кантом в понятие «вещи в себе» как ноуменальной сущности (запредельного для опыта предмета разума), включающей в себя такие объекты, как, например, свобода, Бог или бессмертие. Кантовская «вещь в себе» как раз тем и противоречива, что, с одной стороны, она воздействует на нас, вызывает ощущения, аффицирует чувства, а с другой — остаётся сверхчувственной, трансцендентной. Впрочем, в опыте мы имеем дело не с «вещами в себе», а с явлениями. И окончание третьей строфы подчёркивает разъединённость воспринимающего сознания с образами недоступной, загадочной красоты: «И мы ломаем руки, но опять / Осуждены идти всё мимо, мимо».

Собственно говоря, кантовская и платоновская позиции здесь взаимно дополняют друг друга. И поэтический поиск ответа связан с их образными эквивалентами.

Явления, называемые Гумилёвым во второй строфе, вполне подходят под кантовские представления о прекрасном.

Во-первых, заря, стихи здесь выступают как предметы бескорыстного, незаинтересованного любования («Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…»).

Во-вторых, они представляются как предметы всеобщего любования без помощи категорий рассудка. (Вот когда разговор от имени «нас» приобретает важный дополнительный смысл, предполагающий безоговорочное согласие). В тексте этот пункт подкрепляется эпитетом «бессмертные» применительно к стихам — такое определение является результатом всеобщего признания их эстетической ценности. Красота же зари — это настолько общее место в представлениях о прекрасном, что и не нуждается в подчёркивании. Волнение и недоумение поэта связаны как раз с отсутствием рассудочной мотивированности любования.

Ещё одна важная особенность прекрасного, выделяемая Кантом — это целесообразность предмета, воспринимаемая в нём без представления о цели. На первый взгляд может показаться, что находить здесь и её — уже натяжка. Таких слов Гумилёв не употребляет. Впрочем, понятие целесообразности, отсутствующее среди названных свойств, присутствует как напрашивающийся вопрос.

В самом деле, предметы, которые перечислены вначале, безусловно прекрасны, и связь этого свойства с их целесообразностью проста: ведь возможность наслаждаться этими «вещами для нас» связана с тем, что вполне известная цель их существования и целесообразность их организации могут и должны совпадать, иначе бы они были плохими представителями своего класса явлений. (Ещё у Аристотеля целесообразность выступала как основа представлений о совершенстве явлений даже в том случае, если неизвестно, «для какой цели они предназначены» — в сочинении «О частях тела животных»). И в этом смысле вопрос «но что нам делать…» может быть указанием на отсутствие понятия о цели существования недоступных разумению, но совершенных явлений. Непонятно, что делать с теми явлениями, цель существования которых неизвестна. Ведь их совершенная красота является знаком их целесообразности?

Было бы соблазнительным на этом и завершить круг рассуждений, вспомнив, что сущность прекрасного у Платона трактуется как вечная, безотносительная, божественная идея, а для Гегеля — как чувственная видимость идеи, что как раз и считается диалектическим разрешением кантовского противоречия между «вещью в себе» и явлением как таковым. Правда, при этом сами стихи всё же оказались бы несколько обесценены, будучи воспринятыми лишь как наглядная иллюстрация к теоретическим построениям. При всём восхищении удивительной способностью поэтической речи передать в стихотворении с живыми разговорными интонациями такое концентрированное выражение магистральных проблем европейской эстетики — мы всё же восприняли бы только рассудочную его сторону.

Гумилёв, получив от нас лавровый венок за философски глубокое видение и поэтически наглядное воплощение проблемы восприятия прекрасного, получил бы при этом и тактичное пожелание сократить стихотворение наполовину, убрать ничуть не философскую, а даже, по мнению некоторых давних критиков, и несколько скабрёзную сценку с мальчиком, подсматривающим за «девичьим купаньем», а также и плохо согласующееся с идеей прекрасного неожиданное и как будто необязательное упоминание неведомой «твари скользкой».

При этом остались бы не совсем кстати забытыми и «бессмертные стихи», которые как-то выпадают из представления о запредельных явлениях и трансцендентных сущностях. Кстати, о божественных сущностях в стихотворении Гумилёва не говорится ни слова — «неземной покой» зари можно воспринимать как намёк на них, но только как намёк. К тому же восприятие этой картины контрастирует с идеей бессмертия как вечности, поскольку подчёркнуто кратко: «Мгновение бежит неудержимо…» А бессмертие связано у Гумилёва не с идеей божества, а со стихами! Но ведь они-то сотворены людьми, и по отношению к ним — как странно звучит вопрос: «Что делать нам с бессмертными стихами?» Как что? Читать, запоминать, восхищаться… Стихи как-то не подходят под категорию «вещей в себе» — ведь они написаны для нас! Они созданы человеком, по человеческим законам, они явление человеческой культуры! Но у Гумилёва стихи поставлены рядом с «розовой зарёй над холодеющими небесами» как явления одного порядка.

Здесь уместно вспомнить точку зрения Гегеля на искусство — как повод действительно объединить эти столь различные явления: «…мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину (курсив Гегеля — Г. Т.) в чувственной форме (…) и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии» . Однако искусство, которое имеет конечную цель в самом себе, закономерно превращается в вариант кантовской «вещи в себе». Можно догадаться, что Гумилёв называет «бессмертными стихами» такие, которые наиболее близки к высказанному Гегелем идеалу, следовательно, становятся почти адекватными той главной «вещи в себе» — бессмертной красоте мироздания, — которая и является главным объектом, волнующим и объединяющим всех художников мира. Выходит, что кантовское противоречие не преодолено, оно вернулось . Таким образом, в этом контексте признание за искусством способности создавать образы прекрасного, адекватные его бессмертной и вечной сущности, не открывает нам путь к познанию прекрасного через искусство, а переводит совершенные произведения искусства в класс непознаваемых явлений .

В каком же это смысле — «что делать»?

Если мы примем во внимание, что вопрос может относиться к явлениям, которые знаменуют или выражают красоту как таковую, адекватную красоте мироздания в целом, то вопрос будет более понятен. Перед лицом прекрасного мира, космоса можно что-то «делать», только ответив на вопрос: каков смысл этой красоты? То есть, когда наши чувства говорят нам, что перед нами нечто прекрасное, мы получаем не просто, не только ощущение удовольствия и радости. Это ощущение — само по себе, наверное, сигнал, знак, за которым может стоять что-то ещё. Но что же? Фактически речь может идти не только о попытках понять прекрасное, но и о возможности понять смысл жизни, суть не только человеческого существования, но и бытия как такового. Но стихотворение обращено не к разуму, не к мыслительным способностям человека, а к чувству, что подчёркнуто заглавием.

Получается, Гумилёв говорит, что нам не хватает информации, поскольку наши чувства несовершенны, и ещё один орган чувств понадобился поэту — для непосредственного восприятия прекрасного как такового. Но на самом деле, однако, мы знаем, что все наши чувства, какие есть, способны указывать на красоту. Её восприятие основывается на чувствах и их особенностях. Сфера прекрасного — это сфера чувств. А чувства являют собою особенную часть человеческого сознания.

Отметим важную деталь. Ощущения, которые возникают как непосредственная реакция на наши контакты с миром, — они просты и не требуют расшифровки, поскольку воспринимаются рефлекторно. А чувства — это другое. Они представляют нечто более сложное, их нельзя отнести только к биологическим явлениям. Эти различия не входят в круг проблем данного стихотворения, но мы не можем совсем обойтись без их осознания. Человеческие чувства являют собою продукт не только биологического, но и культурного развития, они возникают в результате присутствия в нашем сознании абстрактных представлений и понятий, воплощающих выработанные человечеством ценности, реакции на них, в которой участвуют интеллект и культурный багаж.

Но у Гумилёва нет разделения ощущения и чувства, нет противопоставления разума и чувства. Как можно было заметить из всего вышесказанного, он — настоящий наследник европейской культуры. Конкретные предметы и явления, названные в первой половине стихотворения, суть символы, имеющие давнее и законное бытование в культуре мировой. Однако и обещанный в акмеистских манифестах зверино-радостный, первозданный взгляд на мир — не пустые слова. Это свойство проявляется у поэта не в наивности и упрощённости взгляда на мир, а в цельности этого взгляда, как и в целостности самого носителя поэтического мироощущения.

И развитие поэтического смысла в нашем стихотворении, при всей его внешней логизированности, неотделимо от развития чувственно воспринимаемой картины мира и от развития лирического настроения.

Образы внешнего мира окутаны эмоциями восприятия, и взгляд поэта кажется совершенно свободным в их выборе. Чувство свободы подкрепляется неожиданностью в переключении внимания с одного предмета на другой, в сопоставлении неоднородных сравнений, каждое из которых переливается собственными красками. Не позволяет им рассыпаться единство воспринимающего авторского «я» («мы»), организующего поэтическую рефлексию отнюдь не только средствами логики.

Лирическое «мы», от имени которого написано стихотворение, имеет свойство не быть однозначным, внутреннее движение стихотворения связано с изменением и развитием этого «мы». Если в первой строфе оно может быть истолковано как некая безличная всеобщность, то уже во второй это «мы» становится более персонифицированным, поскольку нагружается смысловым значением способности принимать решение или предпринимать какие-либо действия. В третьей строфе оно ещё более конкретизируется — собственно говоря, здесь это местоимение впервые появляется в именительном падеже и выступает в качестве подлежащего, снабжённого двумя сказуемыми. Из них, правда, только одно выражено глаголом в действительной форме — «мы ломаем руки», а другое всё-таки страдательным оборотом «осуждены идти». Это «мы» всё ещё лишено той конкретности, которая появится в четвёртой и пятой строфах и будет связана с образами, очерченными резко и неожиданно. Что общего имеют «мальчик» и «тварь скользкая» с этим «мы», до сих пор имевшим столь обтекаемо обобщённый смысл?

Ответить нетрудно. Их объединяет стремление постичь красоту в тех разнообразных формах, которыми её снабжает сама жизнь. Любопытен порядок, в котором появляются эти лирические персонажи.

«Мальчик» здесь, конечно, — не подглядывающий барчук, а невинный ребёнок, действительно чистый в своём неведении, впервые увидевший девичью красоту. Его способность «мучиться таинственным желаньем» приводит на память не только страницы любовно-буколического романа «Дафнис и Хлоя» Лонга, писателя эпохи эллинизма . Приводят они на память и страницу из «Новой жизни» Данте, описывающие его волнение от первой встречи с Беатриче, когда оба были ещё детьми восьми и девяти лет, и когда её одеяние «благороднейшего алого цвета», несомненно, смогло сказать будущему поэту о будущей страсти не меньше, чем невинная красота «девичьего купанья». Как и у Данте, образы которого не один раз оживали в лирике Гумилёва, телесная красота здесь не противопостоит высотам духа, а скорее указывает на их возможность. Хотя здесь лишь развёрнутое сравнение, которое, как и полагается всякому сравнению, призвано объединять разнородные явления, образ всё же выглядит конкретным и в то же время получает дополнительный смысл рядом со следующей, предпоследней строфою.

«Тварь скользкая» — нечто на первый взгляд совершенно безликое, поскольку это существо находится за гранью не только человеческой культуры, но и проблесков прекультурного поведения у современных высокоорганизованных животных. При первом впечатлении это создаёт такой диссонанс с предыдущими образами, которые все объединены чувством красоты, пускай и различных оттенков, но красоты во всех её разнообразных проявлениях, — что в пятой строфе прежде всего бросается в глаза намеренно подчёркнутое поэтом безобразие. В то же время именно эта строфа в эмоциональном плане оказывается наиболее напряжённой. Появляющийся в ней неожиданный персонаж оказывается способным издавать звуки — и опять-таки подчёркнуто дисгармоничные, нечленораздельные. Однако это наделяет его живостью, почти индивидуальностью. Первый проблеск самосознания — сознания себя в мире — чувство отчаяния («ревела от сознания бессилья») выражено лаконично, что делает его особенно острым. Однако рифма «крылья», замыкающая строфу, помогает этому гротескному образу включиться в общую картину и придать ей недостающий смысл. Крылья — сами по себе один из символов и красоты, и свободы, и возвышения, и света, и неба. Крылья — символ души и творчества. Разница между настоящим и будущим этого странного существа, порождённого фантазией поэта, необходима здесь, чтобы выразить главную лирическую интенцию стихотворения — устремлённость к прекрасному.

Любопытно, что небольшой «поэтический беспорядок» в расположении сравнений производит, на первый взгляд, впечатление поэтической небрежности, лирической взволнованности. В самом деле, уж если говорить о ступенях эволюции, то по порядку должен был бы сначала появиться эпизод из эпохи хвощей и папоротников, а уж потом — из более «цивилизованной». Однако два этих сравнения объединены мотивом бессознательного, чувственного и бескорыстного стремления к прекрасном, и поэт ведёт читателя не только от детски слабой эмоции к её яростному рёву. Нарастает и разрыв между сознанием и целью, и масштаб изображения. Мальчику недолго ждать, когда он повзрослеет. Возраст любви придёт скоро. Но для мужественного, зрелого взгляда расстояние до прекрасного не уменьшится, а увеличится — ребёнку оно было неизвестно. Поэтому пятая строфа меняет масштаб изображения и отбрасывает нас в доисторическое прошлое, к далёкому обитателю первозданных хвощей…

Корни проблемы, оказывается, уходят в глубь врёмён, едва ли не к началу жизни как таковой. В предпоследней строфе мелькает не только перспектива появления пернатых, но и, возможно, — человечества, в своей культуре вырабатывающего способность подниматься по ступеням красоты к высшим истинам — как не вспомнить крылатые души Платона! В этой строфе, как и в предыдущей, персонажи сравнений присутствуют каждый в единственном числе, они соотносимы с лирическим «я» поэта, а «мы» вернётся лишь в последней, шестой строфе — но расширение его значения стремительно и, кажется, достигает своего предела.

Последняя строфа, однако, добавляет к этому «мы» впечатление голоса самого поэта («скоро ли, Господь!»), которое возвращает нас к начальной позиции. Собственно говоря, можно утверждать, что лирический сюжет этого стихотворения сложился как развитие настроений и чувств, возникавших оттого, что лирическое «мы» всё время вступало в контакты с миром, и всюду оно искало прекрасное, и всюду оно стремилось перестать быть только безликим отражением мира, оно стремилось измениться и стать частью этого непонятного, недосягаемого и в то же время такого близкого воплощения красоты — стать «мы» в полном и абсолютном смысле слова.

Поэт проявлял целомудрие, не называя искомое, постоянно напоминая самому себе и читателям о границах, препятствиях, расстояниях, отделяющих его от предмета жажды, но на самом деле он дал нам образ нарастающей страсти, неодолимой и всепоглощающей, трагически неразделимой и в то же время столь могучей, что последняя строка, лишь перифрастически, эвфимистически дающая понять о сути притяжения, в то же время именно своей целомудренностью побеждает все препятствия. Последние слова — «шестое чувство» — это знак достижимости и обретения.

Можно сказать, что перед нами лирический миф о самой большой и всепоглощающей страсти поэта. Миф — потому что здесь Гумилёв воскресил роль поэта, как она культивировалась у символистов: жреца и пророка.

Его лирическое «я» стремится не только воплотить общечеловеческое устремление к прекрасному, но и соединить края расходящихся начал: звериного и человеческого, природы и искусства, чувственного и рационального, духа и плоти, цели и целесообразности, мгновенного и вечного, конечного и бесконечного. Представление о красоте и совершенстве мира предстаёт не застывшей абстракцией, тавтологически повторяющейся в зеркалах философии и поэзии, а постоянно осуществляющимся и вечно недостижимым свойством мира и жизни как таковой. Прекрасное в этом стихотворении — не только мечта о всеедином совершенстве, но и главный движитель всякого существования.

Примечания

См: Гумилёв Н. С. Наследие символизма и акмеизм. // Аполлон. 1913. №1. [Цит. по: Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии — М.: Современник, 1990. — С. 55-58]. Именно противоречивость этих ориентиров прежде всего бросилась современникам в глаза и стала объектом критики.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука, 1977. — С.110. Несомненно, поводом для подобных умозаключений могли послужить не только непосредственные наблюдения над литературными произведениями, но и декларации акмеистов, например, упомянутая выше статья Гумилёва, в которой речь шла о «решительном предпочтении романскому духу перед германским». Впрочем, там же осуждались все попытки познать непознаваемое как «нецеломудренные» — что, кажется, может быть соотнесено с настроением рассматриваемого стихотворения. О некоторых аспектах этого противоречия см.: Темненко Г. М. Романтизм преодолённый, но непреодолимый. На материале творчества А. Ахматовой. // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып.2. — Симферополь: Крымский архив, 2004.- С. 18-36.

Естественно предположить, что дороги, проторенные в этом направлении какими бы то ни было предшественниками, были для Гумилёва запретными в силу общемодернистской установки на оригинальность как главное требование, предъявляемое к творчеству. Однако создание абсолютно самобытного поэтического произведения не мешает поэту опереться на опыт философских подходов многовековой давности.

В наше время даже те, кто не открывал кантовскую «Критику чистого разума» или его «Критику способности суждения», имеют некоторое представление о выработанных им понятиях, изложенных в любом учебнике по истории философии, но эта обязательная часть программ высшего образования часто остаётся пассивным знанием. Однако в России начала ХХ века символисты сделали философию Канта актуальнейшей частью культурного сознания, в том числе и художественного. Отталкивание акмеистов от символизма, по известному мнению, было не столько революцией, сколько эволюцией.

Слово дано здесь неоднозначно. Но мелькающая в современном сознании ассоциация с грубовато-просторечным обозначением согласия на сексуальный контакт, видимо, не входила в намерения поэта, поскольку выражение в общем контексте строфы приобретает отвлечённое значение: «нам это дано». Некоторый оттенок упрощения подчиняется общей логике. Однако, по глубокому наблюдению Вадима Алексеевича Черных, здесь проходит водораздел между лирикой Гумилёва и Ахматовой: она вглядывалась в людей по-иному, для неё и самые знакомые и близкие люди оставались в какой-то мере таинственными, загадочными «вещами в себе» — не об этом ли говорит стихотворение «Есть в близости людей заветная черта»?

Ещё Демокрит, автор одной из первых эстетических работ античности «О красоте слов» сказал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасного», способность вызывать наслаждение была главным признаком прекрасного у Канта, да и Гегель об этом ясно высказался: «Художественное произведение существует для того, чтобы им наслаждались». — Гегель Ф. Эстетика. Т.1. — М.: Искусство, 1968. — С. 255. В этом пункте (одном из редких пунктов согласия между представителями самых различных эстетических течений) наш поэт предстаёт уже не в столь удивительном согласии с классиками философии.

Гегель Ф. Эстетика. Т.1. — М..: Искусство, 1968. — С. 61.

Да и как ему было исчезнуть, если на самом деле представление о великом произведении как своего рода аналоге изображения великого мира, известно в эстетической европейской мысли уже две с половиной тысячи лет. Его суть была высказана, пусть и в свёрнутом виде, ещё у Демокрита: «Гомер, обладая божественной или богоподобной природой, создал красоту всяческих речей» [Цит. по: Лурье С. Я. Демокрит. — Л., 1970, с. 35]. А позднее об этом же говорил и Плотин: «Никогда око наше не узрело бы солнца, не сделавшись солнцеподобным; и душа не узрела бы прекрасное, не сделавшись прекрасной» [Цит. по: Овсянников М. Ф. История эстетической мысли — М.: Высш. шк., 1984. — С. 41].

Гумилёв, несомненно, начал размышлять об этом задолго до написания стихотворения «Шестое чувство». Об этом свидетельствует напечатанная в 1910 году в «Аполлоне» статья «Жизнь стиха», в которой поэзия предстаёт как высшая форма искусства, а последнее приравнивается к бытию: «…искусство, родившись от жизни, снова идёт к ней, но не как грошовый подёнщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному» [Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии — М.: Современник, 1990. — С. 53].

10 «Вот идут по аллее, так странно нежны, / Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя» — стихотворение Гумилёва 1911 года, откуда взяты эти строки, недаром называется «Современность» [Гумилёв Н. С. Стихи. Поэмы. — Тбилиси: Мерани, 1989. — С. 179].

Одно из лучших стихотворений Н.С. Гумилева - «Шестое чувство». Для того чтобы понять, что хотел автор привнести в мир читателя, следует сделать анализ стихотворения Гумилева. «Шестое чувство» было написано в год смерти поэта. Это его последнее стихотворение, которое входит в сборник «Огненный столп». Сам сборник весомо отличается от его прежних работ - это стихи не молодого мальчика, витающего в облаках, а написанные зрелым человеком произведения.

Гумилева показал, что основной идеей «Шестого чувства» является желание ощущения прекрасного. В настоящее время люди теряют духовность, а это стихотворение прямо пропитано ей. Оно призывает ощутить ту красоту, то великолепие, что нас окружает. Прочитав стихотворение, можно остро ощутить тягу к изяществу и очарованию природы. Это то шестое чувство, о котором пишет

Анализ стихотворения Гумилева «Шестое чувство» раскрывает две основные темы произведения: мечта поэта о верховенстве красоты и философские взгляды на человечество в целом. Гумилев ценит жизнь и благодарит ее за каждый прожитый миг и возможность наслаждаться природными желаниями. Это хорошо выражено в начале стихотворения. Начинается оно замедленно, неторопливо - описываются земные радости людей (первая строфа).

Здесь показаны основные чувства, источники приятных эмоций - поесть, выпить, предаться любви («вино», «хлеб», «женщина»). А во второй строфе автор как бы задается вопросами: «Неужели это все, что нужно человеку? Неужели только низменные, врожденные желания - это то, что всем необходимо?». Он не презирает «базовые» потребности людей, но сомневается в том, что человеку достаточно лишь этого.

Анализ стихотворения Гумилева заставляет нас размышлять о том, как же относиться к тому, что мы не можем «Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать»? Зачем нам «розовая заря» и «холодеющие небеса», если у нас нет стремления понять эту красоту? Зачем «бессмертные стихи», которые мы не в силах оценить нашими низменными чувствами?

Наша жизнь торопливо протекает («Мгновение бежит неудержимо»), и мы стараемся задержать момент и насладиться красотой, но не можем («ломаем руки» и «осуждены идти мимо»).

Анализ стихотворения Гумилева показывает, что новое чувство способно открыться в читателе, подобно мальчишке, позабывшему о своих играх.

...И, ничего не зная о любви,

Все ж мучится таинственным желаньем...

Он чувствует восторг от того, что он видит, в нем просыпается «чувство красоты». И в 5 строфе автор также указывает на то, что разбудить в себе бывает болезненно трудно.

А последняя строфа указывает на то, что все высокое и удивительное сопровождается болью, словно человек должен заслужить способность ощущать великолепие природы.

Стихотворение, рождающее в нас что-то новое, заставляющее трепетать душу - это Гумилев «Шестое чувство». Анализ этого произведения показал, что автор призывает читателей разбудить в себе это чувство, поддаться ему. Оно наполнено риторическими вопросами, терзающими душу автора, но заставляющими задуматься над тем, что нам дано от природы и что мы еще можем получить. Также это стихотворение можно считать пророческим. Если взглянуть на вторую его строфу, то можно предположить, что Николай Степанович пророчил собственную смерть.

Возможно, автор имел в виду, что «розовые небеса» - это его поэтическое вдохновение, а «холодеющие небеса» - закат его творчества. Последние строки произведения также можно трактовать как описание смерти, но этого нельзя знать наверняка.

Вскоре после написания «Шестого чувства» Гумилев был убит.

Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садиться,
И женщина, которою дано,

Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бесссмертными стихами?
Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать -
Мгновение бежит неудержимо,
И мы ломаем руки, но опять
Осуждены идти все мимо, мимо.
Как мальчик, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьим купаньем,
И ничего не зная о любви,
Все ж мучится таинственным желаньем,
Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья,
Так век за веком - скоро ли, Господь? -
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.

Он погиб в 35 лет. Как и предвещал, «не на постели, при нотариусе и враче». Его расстреляли. За недонесение о заговоре. Мог ли он, бесстрашный, мужественный человек, прошедший войну и награжденный двумя Георгиевскими крестами, спешить предать своих товарищей, угодничать перед новой властью? Смешно. Смешно, «когда бы не было так грустно». 1921 год - год смерти А. Блока и Н. Гумилева - можно считать концом «серебряного века». На смену ему пришел «век железный», где не было места честной поэзии, мужественным стихам, воспевающим романтическую преданность идеалу, верность долгу, офицерской чести, женщине.

Шестьдесят лет имя Гумилева было под строжайшим запретом. Шесть десятилетий его стихи ждали своего часа. И вот они открыты для каждого. Что же в них? Политический манифест поэта? Проклятья в адрес большевиков? Ненависть к новой власти, как в стихах З. Гиппиус, в дневниках И. Бунина, в статьях М. Горького в «Новой жизни»?

Отнюдь. Гумилев был аполитичным человеком. Мы не найдем в его поэзии отрицания революции, протеста против насилия и жестокости большевиков. Но его стихи есть героическими по сути, это поэзия идеала «без ломания себя до меняющихся политических лозунгов». Его стихи - гимн мужественному человеку, поклоняющемуся красоте. Недаром он возглавлял Цех поэтов, девизом которого стало «Акмэ», то есть совершенство, вершина, расцвет. На щите акмеистов было начертано - «ясность, простота, утверждение реальности жизни». Сам Гумилев подчеркивал в поэзии акмеистов «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

Близкий друг Н. Гумилева Г. Иванов рисует облик поэта следующими штрихами: «От природы робкий, тихий, болезненный, книжный человек, он приказал себе быть охотником на львов, солдатом, награжденным двумя Георгиями..., и то же, что со своей жизнью, он проделал над своей поэзией. Мечтательный, грустный лирик, он сломал свой лиризм, сорвал свой не особенно сильный, но необыкновенно чистый голос, желая вернуть поэзии ее прежнее величие и влияние на души - быть звенящим кинжалом, жечь сердца людей».

Это стихотворение, написанное поэтом за год до гибели, увидело свет в 1921 году, в последний год жизни Гумилева. Стихотворение входит в последний прижизненный сборник стихов «Огненный столп». Этот сборник - качественно новый по сравнению с первыми томиками поэта. Здесь звучит голос не юноши, грезящего дальними странами от Нила до Невы, а голос зрелого поэта и человека.

«В стихотворениях «Огненного столпа» мы видим нового, «вершинного» Гумилева, чье отточенное поэтическое искусство лидера акмеизма обогатилось простотой высокой мудрости, чистыми красками, мастерским использованием причудливо переплетающихся прозаически-бытовых и фантастических деталей для создания многомерного...художественного образа». Лирический герой «Огненного столпа» занят вечными проблемами - поисками смысла жизни и счастья, противоречиями идеального и реального, сомнениями человека, уже знающего, что такое жизнь. Читатель вслед за героем идет на поиски счастья, радуется и печалится вместе с ним. Стихи этого сборника обрели глубокую метафоричность и точность, четкое и выверенное по форме звучание, мудрость жизненного опыта. «Трудно назвать настроение этой книги оптимистическим, хотя чистые и светлые чувства, возникающие от соприкосновения с любовью, красотой и гармонией, пронизывают всю ткань сборника», - писал А. Мандельштам в книге «Серебряный век: русские судьбы».

В одном из своих первых стихотворений «Кредо» Гумилев сказал о себе вещие слова:

Всегда живой, всегда могучий,
Влюбленный в чары красоты...

Вот эту влюбленность поэт пронес через всю свою жизнь, короткую, но наполненную испытаниями. И в последних стихах он не отрекается от своего кредо, жизненного и поэтического, а открыто провозглашает гимн красоте, «шестому чувству», которое не дано человеку при его появлении на свет, но может в нем в муках родиться.

Стихотворение «Шестое чувство» начинается неспешно. Поэт говорит о радостях бытия, вполне земных, реальных:

Прекрасно в нас влюбленное вино,
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.

Ну что ж, человеку свойственно есть, пить, предаваться любви. Это составляет суть жизни. И поэт говорит об этом без иронии. Человеческие чувства: зрение, осязание, ощущение, вкус, обоняние - удовлетворяются повседневными радостями. Но неужели это все, что человеку необходимо?

Вторая строфа стихотворения - это вопросы, мучающие лирического героя, это его размышления вслух. Это не сомнение в «полезности» хлеба, вина, любовных наслаждений, а сомнение в том, что лишь это нужно человеку. Возникает неосознанный спор с людьми базаровского толка, которые одобряют лишь то, что полезно. Но как тогда относиться к жизненным явлениям, которые «ни съесть, ни выпить, ни поцеловать»? Зачем они человеку? Как они тешат его пять вполне земных чувств? Полезно ли любование «розовой зарей над холодеющими небесами»? Какой прок от «бессмертных стихов»?

Неповторимые мгновения жизни «бегут неудержимо». Сам автор стихотворения переполнен тоской о невозможности задержать, продлить уходящие мгновения красоты: «И мы ломаем руки, но опять осуждены идти все мимо, мимо». Как щемяще это повторение слов: «мимо, мимо»!

Но ведь многие живут, не видя звезд над головой, не испытывая потрясения от рифмующихся строчек, их не может взволновать любование природой. Они никогда не воскликнут: «Остановись, мгновение: ты прекрасно!» Что это? Простота или недоразвитость чувств? Возможно, эти люди лишены того органа, которым воспринимаешь красоту? А может быть, они наделены этим «шестым чувством», но не дали ему проявиться? Скорее всего, эмбрион чувства красоты есть в каждом человеке. Ведь потрясен мальчишка, почувствовавший неведомый ему ранее восторг любования прекрасным. Он, «ничего не зная о любви, все ж мучится таинственным желаньем».

Даже у «скользкой твари» могут прорезаться крылья.

Но развитие «шестого чувства» сопряжено с болью: эта «тварь» «ревела от сознания бессилья...», не разумея (если это слово можно отнести к земноводным), что, «рожденная ползать», она получает возможность летать.

Высокое и прекрасное рождает боль и в душе человека. Приходит на ум утверждение Достоевского о том, что путь к счастью лежит через страдание. Многие сознательно или же бессознательно берегут себя от страданий, от переживаний, на которые обречен тонко чувствующий человек. Эти люди лишают себя крыльев. Но природа человеческая мстит за измену.

Как здесь не вспомнить балладу И. Драча о крыльях, которые вырастают «у дядьки Кирила» вопреки его воле. (На уроке, если состоится живой разговор о стихотворении Гумилева, можно прочитать ученикам «Балладу о крыльях», дать им возможность подумать об общности идеи двух произведений, об отличительных художественных свойствах стихотворения Гумилева и баллады Драча. Возможна письменная работа компаративного характера).

Финал стихотворения Н. Гумилева по-настоящему высок. В нем чувствуется уверенность в том, что «органом для шестого чувства» будут наделены все. Нужно время («век за веком»), работа духа и плоти и вмешательство «природы и искусства». Поэт торопит этот момент, призывает его, обращается к Господу с просьбой о приближении этого часа («Скоро ли, Господь?»).

Стихотворение скупо наделено художественными украшениями в виде тропов и стилистических фигур. Есть емкие эпитеты (розовая заря, холодеющие небеса, бессмертные стихи, скользкая тварь, таинственное желанье и др.), есть точные развернутые сравнения (содержание четвертой и пятой строфы). Метафоричность понятия «шестого чувства» расширяет до необъятного пределы понимания этого явления. Что это: чувство прекрасного, чувство высокого, идеального, ирреального, иррационального? Каждый читатель, надо надеяться, даст свой ответ.

В стихотворении есть риторические вопросы, которые, не требуя ответа, все же заставляют задуматься над истинными человеческими ценностями.

Но эти немногие художественные средства всегда уместны, лаконичны, точны. Стихотворение мужественно в том смысле, что написано настоящим мужчиной, который без лишних слов и витиеватостей говорит о главном, о том, что его волнует. Автор обращается к читателю с самым сокровенным, надеясь, что тот разделит с ним его ощущения. Такого читателя всю жизнь искал поэт. Он говорил о читателе-друге, который «переживает творческий миг во всей его остроте... Для него стихотворение дорого во всей его материальной прелести... Прекрасное стихотворение входит в его сознание как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки. Только при условии его существования поэзия выполняет свое мировое значение облагораживать людскую природу. Такой читатель есть...» Гумилев в это верил. И мы поверим в то, что читатели стихов Н. Гумилева облагорожены его поэзией и что их шестое чувство при чтении гумилевских строчек получит высокое эстетическое наслаждение. Стихотворение «Шестое чувство» обжигает. Оно прекрасно и возвышенно. Строчки будоражат и призывают, настаивают и убеждают, предвещают и ожидают.

Стихотворение действительно имеет большой отклик в сердцах старшеклассников. В этом я убедилась на уроках, посвященных поэзии Гумилева. Стихотворение, возможно, трудно воспринимается на слух учащимися с первого раза, но, постепенно углубляясь с учениками в смысл поэтических строчек «Шестого чувства», видишь, как оно околдовывает сердца юных читателей. Возможно, они не могут иногда дать определение этому чувству, но их смутные догадки так или иначе переходят в прозрение.

«Шестое чувство» Николай Гумилев

Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.
Мгновение бежит неудержимо,
И мы ломаем руки, но опять
Осуждены идти всё мимо, мимо.

Как мальчик, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьим купаньем
И, ничего не зная о любви,
Все ж мучится таинственным желаньем;

Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья;

Так век за веком — скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.

Анализ стихотворения Гумилева «Шестое чувство»

Не секрет, что русский поэт Николай Гумилев обладал неким даром предвидения. Во всяком случае, он очень точно в одном стихотворении описал собственную смерть и человека, который оборвет его жизнь. Поэт не знал лишь точной даты гибели, хотя и предвидел, что случиться это довольно скоро.

Именно этому удивительному дару Николай Гумилев посвятил свое стихотворение «Шестое чувство», написанное в 1920 году – менее, чем за год до собственной смерти. В это произведении нет каких-либо мистических пророчеств, которые впоследствии бы пришлось расшифровывать литературоведам. Автор лишь пытается понять, что собой представляет это пресловутое шестое чувство, и на чем именно оно основано.

С присущим ему фундаментализмом Николай Гумилев рассматривает различные аспекты жизни человека, подчеркивая, что каждый из нас стремиться, в первую очередь, к материальным благам. «Добрый хлеб», женщины и вино – вот тот минимум, которым вполне может довольствоваться любой мужчина, который прекрасно знает, как распорядиться этими бесценными дарами жизни. Гораздо сложнее обстоят дела с духовными ценностями, которые невозможно «ни съесть, ни выпить, не поцеловать». В самом деле, что делать с розовой утренней зарей и бессмертными стихами, которые неосязаемы, но наполняют душу трепетным волнением? Ответа на этот вопрос нет и у Николая Гумилева. Однако поэт убежден, что именно умение наслаждаться прекрасным влияет на развитие не только пяти основных чувств человека, но и наделяет его даром предвидения .

Его автор сравнивает с крыльями ангела, считая, что шестое чувство имеет божественное происхождение. И чем чище человек духовно, тем проще ему увидеть то, что скрыто от нас самой судьбой. Однако при этом Николай Гумилев не отрицает, что подобным даром могут обладать и люди, лишенные высоких моральных качеств. И «появившиеся крылья» на плечах «скользкой твари» вызывают у нее ощущение полного бессилия, а также боль и страдания, ведь теперь придется принести миру огромную жертву – отказаться от душевной грязи, стать лучше и чище.

Процесс обретения шестого чувства, по мнению Николая Гумилева, является весьма длительным и болезненным. Прибегнув к весьма красочной метафоре, поэт сравнивает его появление с операцией, благодаря чему «под скальпелем природы и искусства» человек со временем обретает возможность предвидеть будущее. Однако знания эти весьма обременительны, потому что под их тяжестью «кричит наш дух, изнемогает плоть». Автор не считает нужным объяснять в данном произведении, почему именно судьба того, кого в наши дни называют ясновидящим, является столь незавидной . Но, по воспоминаниям очевидцев, дар этот очень сильно угнетал Николая Гумилева, который предвидел очень многие события собственной жизни, однако не мог их изменить. В частности, доподлинно известно, что его любовь к поэтессе Анне Ахматовой, которую он считал порождением темных сил, а свою супругу именовал не иначе, как колдуньей, заставила поэта совершить три попытки самоубийства. Таким образом Николай Гумилев пытался разорвать порочный круг, понимая, что не сможет существовать без избранницы, и при этом доподлинно зная, что, согласившись выйти за него замуж, Ахматова превратит его жизнь в сплошной кошмар. Именно поэтому поэт подсознательно искал смерти и был готов ее принять, зная, что век его короток. И именно шестое чувство подсказало Гумилеву, что он не умрет в собственной постели в обществе нотариуса, как благопристойный гражданин, а будет расстрелян (во имя или вопреки?) собственной любви менее, чем через год после создания этого стихотворения.

Стихотворение «Шестое чувство» было написано Гумилёвым в 1920 г. и напечатано в сборнике «Огненный столп» в 1921 г.

Литературное направление и жанр

Стихотворение относится к литературному направлению акмеизма. Образы влюблённого вина, доброго хлеба, женщины одновременно материальны и приближаются к символам. Писатель даже подсказывает, как их можно «использовать» - съесть, выпить, поцеловать. Но лирический герой хотел бы осязать неосязаемое. Эта цельность его мировосприятия так соответствует идее акмеизма!

Жанр стихотворения – философская элегия. Философский вопрос о том, как определить прекрасное, поднимался ещё в одном из античных диалогов Платона. Красота как ценность интересовала Аристотеля. Античное понятие «эстетикос», то есть «относящийся к чувству», не мыслилось отдельно от познания или практической деятельности, от искусства. Получается, что, по логике Гумилёва, в античности шестое чувство уже рождалось, но ещё не родилось.

Тема, основная мысль и композиция

Стихотворение состоит из 6 четверостиший.

Первая строфа говорит о наслаждениях человеческой жизни: вино, хлеб и женщина. В этих наслаждениях заложена их противоположность: насладиться женщиной можно, только «сперва измучившись».

Вторая строфа – вопросительное предложение. Это главная проблема, которую поднимает лирический герой: что делать с вещами, которые нельзя использовать утилитарно? Среди этих неземных, небесных вещей и стихи.

В третьей строфе лирический герой сожалеет о том, что эти нематериальные вещи проходят «мимо». Это мучительно, это «осуждение».

Следующие три строфы представляют собой синтаксически период. Четвёртая и пятая – это примеры из мира человека и из мира животного, из прошлого и из настоящего. Речь идёт о развитии всего живого и конкретного человека, когда необходимое качество у отдельного живого существа не сформировалось, а потребность в нём уже начинает возникать. Последняя строфа – вывод о том, что «орган для шестого чувства» рождается в муках прямо сейчас, но медленно, «век за веком».

Тема стихотворения – необходимость шестого чувства, с помощью которого человек способен постигать прекрасное.

Вряд ли Гумилёв допускал мысль, что лично у него не хватает каких-то органов для восприятия прекрасного. Да и не нужен особый орган, чтобы ощутить красоту зари или гармонию стиха. Так что основная мысль стихотворения в подтексте: человек, венец творения, совершенен. Именно в крике духа, в изнеможении плоти – путь для видения прекрасного. Но должно родиться неутилитарное отношение к миру. По мнению Гумилёва, это происходит в муках совместными усилиями «природы и искусства», то есть эволюции биологической и культурной.

Тропы и образы

В первых двух строфах важны эпитеты, которые характеризуют противоположные явления: воспринимаемые нашими чувствами - и неподвластное им чувство эстетического. Влюблённое в нас вино, добрый хлеб – и розовая заря, холодеющие небеса, неземной покой, бессмертные стихи. Первая и вторая строфа противопоставлены друг другу с помощью союза но . Антитеза содержится и в первой строфе. Она подчёркивает, что человеческое наслаждение никогда не может быть совершенным. Этот привкус горечи («сперва измучившись») – необходимая ступень развития.

В третьей строфе безнадёжность и отчаянье лирического героя выражены в повторяющихся приставках не и ни , союзе но . Эта строфа противопоставлена предыдущей по принципу статики и динамики. Во второй строфе описаны статичные небеса, заря, в третьей – неудержимый бег мгновения. Бесконечность нашего движения определяется повтором слова мимо .

В метафорах ломаем руки, осуждены заключено мучение человека, который не имеет потребности, но предчувствует её необходимость.

Следующие два развёрнутых сравнения, выраженные сравнительными предложениями, объясняют образ предыдущей строфы. Мальчик не может хотеть женщину, но он предчувствует своё будущее.

Так же и «тварь скользкая», которая ещё не эволюционировала в птицу, мечтает о небе (но мысли ящера на совести Гумилёва) Эпитеты пятой строфы (скользкая тварь, разросшиеся хвощи) переносят начало процесса рождения шестого чувства в глубину веков, к началу эволюционного процесса.

В шестой строфе содержится не просто вывод стихотворения, но и итог синтаксического периода, который строится по схеме как – так .

Это обращение к Господу, в метафорических образах (под скальпелем природы и искусства, кричит дух, изнемогает плоть ) описывающее рождение шестого чувства. Восклицание – надежда на то, что боль от восприятия прекрасного исчезнет, когда появится орган для шестого чувства. Но рождение прекрасного, произведения искусства, стихов сопряжено с болью, которая связана с катаклизмами начала 20 в.

В стихотворении Гумилёв через ощущение прекрасного соединяет противоположные понятия: земное и небесное, полезное и бескорыстное, земное и небесное, материальное и духовное.

Размер и рифмовка

Стихотворение написано пятистопным ямбом с пиррихиями, приближающими ритм к разговорному. Рифмовка в стихотворении перекрёстная, мужская рифма чередуется с женской.